jeudi 25 mai 2017

Perfect Strangers #2

Nouvel épisode de la série  Perfect Strangers
le vendredi 9 juin 2017 à 19h
DATA
44 rue des Bons Enfants, Marseille 6e
3-6 €

Duo improvisé à haute tension :
Alexis Chevrier (guitare) &
Jean-Sébastien Mariage (guitare)

EXTRAIT de ce concert



JEAN-SÉBASTIEN MARIAGE
"Un son imposant, une disto mordante, des attaques stridentes et massives, des ruptures vivantes, des matières quasi-tactiles. La preuve qu’il y a encore et toujours à faire avec cet instrument à cordes."
> http://www.inversus-doxa.fr/-Jean-Sebastien-Mariage-

> Vidéo 'A l'improviste' 

dimanche 30 avril 2017

Irradié !

Le vendredi 12 mai (20h) à  Marseille
Asile 404
135 rue d'Aubagne
5€

Soirée Radioactive CyberJazz avec deux sets solo :

Alexis Chevrier (guitare / no laptop)
&
Benjamin O'Brien (guitare + laptop)

EXTRAIT 1
EXTRAIT 2
(improvisations en trio avec Paolo Gàiba Riva)

 

Benjamin O’Brien compose, recherche, et joue de la musique acoustique et électro-acoustique qui se concentre sur la similarité musicale, la traduction, et l’écoute de la machine. Il est diplômé en composition de musique et mathématiques de l’Université de Floride (PhD), Mills College (MA), et l’Université de Virginie (BA). Benjamin a étudié l’informatique musicale, l’improvisation et la théorie avec David Bernstein, Ted Coffey, Fred Frith, Paul Koonce, et Roscoe Mitchell. Il vit actuellement à Marseille, où il est en M2 Mécanique, Physique et Ingénierie spécialité acoustique à l’Université d’Aix-Marseille et membre du Laboratoire Musique et Informatique de Marseille. Il enseigne aussi aux Ateliers de l’Image et du Son.
https://soundcloud.com/benjaminmobrien

+ un solo Harsh Noise de
 PGR : Cathartic confortable music  

jeudi 9 mars 2017

FreakJazz

Le jeudi 30 mars (20h30) à  Marseille
Asile 404
135 rue d'Aubagne
2>5€

Soirée FreakJazz Futuriste avec

Edge of Chaos :
Fa Cesario (synthé modulaire)
Alexis Chevrier (guitare)

EXTRAIT de ce concert



et

Resistance Unit :
Masahiko Ueji (synthé)
Vincent Roussel (batterie)

+ ouverture de concerts par une performance impromptue de Graellsia Isabellae

                                             Et si Kraftwerk jouait du free jazz ?




samedi 18 février 2017

No guitar

Prochain concert Aux soirs du chercheur de noises
le vendredi 24 février, à 19h :

Solos : Alexis Chevrier (no guitar) / Fa Cesario (Modular Synth) / Lecture : NINA BORDAGE

Alexis Chevrier :

Ce distant feu rêvé
implique et trace
en plis, en strates,

l'extase d'Hendrix

de biais, en flux,
quelque part insu
dans l'inachevé.

Fabrice Cesario :

 
Synthetiseur Modulaire + TB 303
"Straigth out the Blues" A song 4 Marine
artiste sonore, improvisateur, chercheur de noises etc... propose une ballade synthétique sous forme d'happening sonore inter dimensionnel - traNSIENT gesture, Luv and ev*rything 3lse -

NINA BORDAGE
"corpus -m-"

Nina Bordage est une poète expérimentale. Elle vit et travaille à Marseille depuis le mois d'août 2014.
Avant : elle habitait à Nantes où elle a été éclusière, bibliothécaire, ouvrière agricole et squatteuse...enfin... parfois s'entrechoquent les cailloux sur des peaux tendues vers l'écriture en simultané, à quatre mains.

Au 81 rue Levat 13003 Marseille 
paf 5 euros / possible repas sur place /

samedi 12 novembre 2016

…au-delà du hasard…




                                                          Le chemin secret va vers l’intérieur
                                                                                                                                                     (Novalis)


A quoi reconnaît-on une musique improvisée ?  Le verbe improvidere, entendu  littéralement, implique la négation ou le refus de l’a priori (intentions, préparation, écriture). Mais l’improvisation libre est-elle capable de produire une forme musicale qui soit plus qu’un inventaire d’échantillons sonores ?  Cela revient à demander si une musique est concevable sans la catégorie du  hors-temps. Or c’est un critère de distinction entre improvisation et composition : toute composition a des caractères hors-temps qui déterminent à la fois, si peu que ce soit,  l’homogénéité de sa structure  (périodicités et référentiels, latents ou manifestes) et  la possibilité d’être réitérée en tant que telle (partition, recognition) 1.  Il est communément admis qu’une improvisation garde, quant à elle, tous les privilèges du singulier : ensemble à nul autre pareil, formé d’éléments disparates dont la rencontre serait essentiellement déterminée par des circonstances et des personnalités uniques 2. Figure moderne du mobilisme universel,  l’improvisation collective ne serait que divergence, disjonction, digression, constante nouveauté, perpétuelle remise en perspective, bref une esthétique hasardeuse des membra disjecta et de la via negativa. Tout se résumerait alors à une succession de « momente » (Stockhausen), et au seul souci de « the next thing » (Eddie Prévost).  L’improvisation ne serait en définitive qu’un simple événement : le spectacle  « en direct » d’une négociation territoriale, rendue possible par la déstructuration de l’espace sonore.  Mais alors est-il possible d’écouter une improvisation en tant que composition ?

Liberté et  ontologie de l’œuvre musicale

Composer, c’est imposer un ordre, une hiérarchie et des limites, relatifs et temporaires, à une diversité empirique. Or l’improvisation libre ne peut mobiliser que du pur divers a priori. Son principe unificateur sera donc extrinsèque : l’unité englobante d’une écoute, d’une  attention, dont l’endurance mesurera la « cohérence » de l’œuvre (le degré auquel une multiplicité est perçue comme « comptant pour un », formant un ensemble et non un simple agrégat). Cependant, l’œuvre  même doit se poser comme objet déterminé d’une attention possible : elle doit s’annoncer d’emblée comme objet d’une expérience esthétique, d’un éventuel jugement de goût (production d’idées esthétiques). Elle doit fournir en elle-même un « fil d’Ariane », des indices, des moyens d’orienter et de guider la perception. Sinon, on sera réduit  à la liberté d'indifférence (refus du choix, non intention), à la suspension du jugement, à l’inquiétude d’un  perpétuel « Muss es sein ? ». Cette idéologie, propagée par John Cage et ses épigones, repose sur le désir de réviser les frontières du sensible : refuser le rituel du concert, relativiser les distinctions musiciens / public, œuvre d’art / sons extérieurs, etc. Il s'agit d'une régression intellectuelle : en redescendant au niveau de la simple sensation, aux titillations du présent immédiat, on asservit le jugement de goût aux fluctuations du plaisir et des forces d’attraction. Dogme de la réception passive, délectation morose ou béate d’une licence absolue 3.  On objectera qu’un nouveau « partage du sensible » pourrait, au contraire, susciter une exaltante libération politique (art contestataire, levée des interdits, abolition des privilèges) ; il semble néanmoins que sa réalisation, souvent tentée,  doive  encore être différée.
Je postulerai qu’une œuvre musicale est, en quelque manière, un mode de communication. Cela nécessite de déterminer un « code », qui, s’il n’est commun à l’émetteur et au récepteur (hypothèse assurément saugrenue en matière d’art moderne), doit au moins être repérable dans le flux du message lui-même. Sans cela, aucune information ne peut être communiquée,  car aucun signal n’est défini en tant que tel. Ne subsiste alors qu’une rhapsodie de perturbations atmosphériques (variables, indifférentes, interchangeables), une moyenne statistique, un « bruit » diversement coloré sur le fond duquel nulle affirmation ne fait significativement relief. Il en résulte une conception « institutionnelle » de l’esthétique : les œuvres de cet acabit enseignent à la plèbe ébahie que cela aussi peut être consommé comme musique.

Logique du timbre

Mais on ne saurait réduire l’ontologie de l’œuvre à des partis pris idéologiques : il faut partir d’une phénoménologie de l’improvisation. C’est avant tout de perception qu’il est question, mais je rechercherai des catégories qui soient à la fois des critères esthésiques (pour l’auditeur) et des stratégies poïétiques (pour le praticien). Les métaphores empruntées à la théorie de l’information (message, code, émetteur, récepteur, redondance) sont néanmoins insuffisantes, et je n’en retiendrai que l’idée de rapport signal / bruit.
Parler de forme musicale revient, hormis la problématique de son engendrement,  à répondre à des questions élémentaires : « que se passe-t-il ? » (identification), « que s'est-il passé ?» (mémoire), « que va-t-il se passer ? » (anticipation).  Les conditions auxquelles une musique peut être entendue comme composition valent-elles aussi pour une improvisation ? En d’autres termes, comment se déterminent à la fois le phénomène-composition et le phénomène-improvisation ? Cette manière de procéder  permet d’éluder le faux problème de la frontière entre composition et improvisation (et la difficulté de les articuler), puisque je demande quels caractères généraux elles doivent toutes deux avoir, non en tant que telles, mais en tant que phénomènes sonores.

Composer une musique suppose de déterminer des champs dans lesquels s’inscrivent les événements sonores. Un champ (espace où s’exercent des forces) permet de décrire des valeurs variant en fonction de leur localisation. Ces champs sont des domaines de définition  très étroits dans le cas d’une composition : la probabilité de l’événement prescrit tendra vers 1 (la marge d’erreur ne relevant que de l’expressivité). Mais on peut faire varier l’ambitus de ces champs, la diversité des événements qu’ils peuvent envelopper, et par conséquent leur probabilité, sans pour autant renoncer à toute forme de sélectivité et de détermination. L’improbable n’est pas, tant s’en faut,  l’équiprobable, l’indifférencié ou le n’importe quoi. C’est cette notion de champ qui permet de considérer l’improvisation en tant que composition, c’est-à-dire perceptible comme composition. Ainsi peut,  en principe, émerger  quelque « identité » dans le flux du divers empirique. Cela ne contrevient pas à l’innocence du devenir, car dans le phénomène-improvisation (dans ce que, à tort ou à raison, l’on entend comme improvisation) la  « liberté » est de l’ordre de l’incertitude, de l’imprévisibilité, de  l’inexactitude, de la contingence de ses éléments.
La notion de champ implique une dimension hors-temps (constantes de la définition formelle) et une dimension en-temps (variables de la perception empirique). Mais les questions « que se passe-t-il ? », « qu’est-ce que c’est ? », appliquées au domaine esthétique, conservent toujours une part indécidable : elles induisent moins une taxinomie (solfège des objets sonores, soundpainting) qu’une dialectique, ou plutôt une fluctuation, entre ce qui est de l’ordre du général (type) et ce qui relève du particulier (token). Si divers particuliers peuvent être subsumés sous un même type, c’est seulement sur le principe de l’air de famille : si cette ressemblance existe, elle n’est reconnaissable qu’empiriquement, sans être précisément assignable.

Penser la liberté musicale demande de différencier ce qui doit être fixé  de ce qui doit être mobile pour avoir un sens et être entendu comme tel. Pour le dire métaphoriquement, le type a un taux de redondance élevé, il se présente à l’écoute comme constante (figures, tenues, résonances) quand le token se manifeste comme variable (éléments ponctuels subordonnés, perturbateurs ou décoratifs). Quand il émerge du flux sonore, le type se rapporte au token comme le signal au bruit, ou comme la figure saillante (Gestalt) au fond. Certaines esthétiques prétendent inverser leur hiérarchie, en mettant en valeur les singularités amorphes. On peut alors avoir tendance à « faire du son » quand l’inspiration fait défaut, en s’installant dans un bavardage inefficace et sans  pertinence. Mais la constitution d’une durée concrète, d’un « présent épais » offert à une attention soutenue, est problématique quand le secondaire usurpe les privilèges du principal. C’est dans une apparente opposition à l’ordre établi qu’on refuse la détermination totale du musical (du matériau et de la forme), en lui préférant quelque principe dissolvant d’indétermination totale (hasard productif, chaos noise, scepticisme réceptif) dont l’unique maxime semble être : « pourquoi pas ? ».

L’improvisation musicale met en tension des objets et leur milieu dans la formation d’un processus sonore où ils se déterminent réciproquement, sans jamais atteindre un état d’équilibre. C’est pourquoi les  catégories et les procédures doivent rester floues, équivoques et flexibles, pour s’appliquer aux fluctuations du phénomène sonore et au pluralisme des écoutes individuelles. On peut ainsi jouer sur la polysémie inhérente aux instructions verbales, à la notation neumatique ou aux  graphismes (s’ils sont conçus, tout arbitraire excepté, comme des schémas « sismographiques » du son, simulant ses pleins et ses déliés). Mais l’ambiguïté est toujours relative. Elle est principalement une question de perspective, de critère, d’échelle, de niveau de perception. Le passage continu d’un son lisse à un son granuleux peut être perçu comme distorsion (variation qualitative) ou bien comme ralentissement (variation quantitative). Selon le cas, on percevra donc ce changement comme changement de couleur ou bien comme scansion. Plus précisément, c’est relativement à des seuils déterminés que des phénomènes sont appréhendés comme points, groupes, lignes, courbes (mélodies, glissandi), interférences (polyrythmes), textures complexes, blocs (accords-timbres).
Au sein d’une qualité de texture définie nominalement (rugueux / lisse, grave / aigu, mat / brillant, taux de bruit…) ou d’une enveloppe déterminée (réservoir d’événements), on dispose d’une marge de manœuvre qui permet de décrire et d’entendre différemment cette qualité à l’intérieur de certaines limites où elle pourra être considérée comme « la même ».
L’ambiguïté est à la fois une détermination morphologique et un principe d’engendrement formel. Soumise à la seule appréciation auditive, et non au calcul ou à la théorie, l’évolution se produit en fonction des propriétés intrinsèques du matériau, selon une logique du timbre.

Le paradigme spectral 

Les notions de champ et de  seuil, considérées comme catégories de la perception, définissent le paradigme spectral, dans la mesure où tout timbre est un champ, désignable hors-temps comme une qualité déterminée, et analysable en-temps dans un engendrement de variantes.
Un champ est une classe d’événements, il enveloppe en droit une multiplicité (même s’il peut, en fait, ne contenir qu’un événement singulier, exactement déterminé, « composé »). Il se pense globalement ; par conséquent, sa détermination dynamique primordiale est la continuité, le flux, le processus. L’organisation du temps se rapporte donc à une durée concrète (Bergson), le temps nécessaire pour accomplir un processus, par opposition à une durée chronométrique, multipliable et divisible. La durée concrète n’est pas divisible sans changer de nature : une mélodie scindée en deux ne donne pas deux moitiés de mélodie, mais deux autres mélodies. Mais ce territoire temporel peut être décrit, arpenté, investi, parcouru, strié de manières diverses. La perception de la forme relève d’une semblable « diffraction » (diversité dans l’unité), à un niveau supérieur. Le processus se différencie en  phases qui manifestent la « vie intérieure » du temps, son sens et ses couleurs changeantes. On pourra répondre à la question « que se passe-t-il ? » avec les catégories formelles d’évolution (amplification / variation  / construction) ou bien involution  (simplification / dégradation / liquidation). Principe : la dérive par  micro-variations 4  qui, graduellement, de proche en proche, produit des discontinuités, des turbulences, des bifurcations lorsqu’une masse critique, reconnue comme telle, un « trop plein » relatif à un seuil déterminé, a été atteinte. Quand l’improvisation collective relève d’une logique du timbre, le premier principe d’engendrement n’est pas la transformation abrupte des agencements, mais la modification fluide par répétition différentielle.

Les processus sont fluctuants, mais ils répondent à un principe de « transparence », d’évidence causale, favorisant l’intuition d’une continuité, car ils sont orientés selon des pôles, des « axes », des « chemins conducteurs ».  A la limite, une œuvre pourrait apparaître comme un unique timbre diversement modifié.
Le degré d’intégration est le critère principal de la perception et de la décision, tant dans la qualification d’une sonorité (fusion / ségrégation) que dans son évolution temporelle (continuité / rupture). On entendra une texture  comme plus ou moins « compacte », ou bien plus ou moins « claire et distincte » : or c’est justement la présence de lacunes, d’éléments flous ou d’aspérités qui constitue la possibilité et l’occasion d’une évolution (contrairement à une texture saturée comme le bruit blanc). J’appelle ces qualités équivoques, « incomplètes », instables ou hybrides, des textures modulantes (à l’instar des notes enharmoniques dans le système tonal qui, du fait de leur polysémie, servent de pivot dans une progression harmonique). « L’ambivalence (est) la forme la plus profonde et intériorisée du mouvement » 5, car l’évolution repose sur le principe général d’altération. Par exemple, la  distorsion de spectre, par application d’un coefficient fixe à une série géométrique de fréquences (analogue au pointage des valeurs) ne conserve pas les proportions de son objet. Des changements locaux, « microcosmiques» (irrégularités, déviations), peuvent avoir des incidences majeures sur le plan « macrocosmique». C’est la disproportion de la cause et de l’effet  qui permet de manifester le processus continu selon des phases distinctes.
Il y a différentes stratégies de transition : par types (tuilage, halo, renforcement, transfert, déliquescence, substitution…) 6, et par degrés de changement entre la ségrégation du matériau (diversité amorphe) et son intégration (fusion des partiels). De là se déduisent différentes techniques d’interpolation (fondu enchaîné), variations continues du matériau entre des phases distinctes, ou d’une même phase (anamorphose, distorsion, modulation, interférences…) présentée sous des aspects plus ou moins purs. 7

Sans réduire la musique spectrale à un système ou une esthétique unifiée, on peut en identifier  les linéaments 8, afin de les transposer, mutatis mutandis,  dans le domaine qui nous occupe :
- conception « objective » des formants du timbre  (transitoires d’attaque et d’extinction, enveloppes, différence de force des partiels, registre, densité, taux de bruit, dynamiques)
- description « subjective » de ses qualités (brillance, rugosité, taux d’harmonicité, cohérence et corrélation des fluctuations internes, épaisseur du trait...) selon sa  facture  (sa « granulation ») et son type d’entretien 9. Constitution d’un vocabulaire d’objets (grains agglomérés), de  matières (objets conjugués) et de textures (matières superposées) 10. Rôle intégrateur des micro-intervalles.
Ces deux conceptions renvoient à une culture de  l’énergie sonore  (des seuils entre lesquels varient des intensités et des densités ; des types et des polarités entre lesquelles se distribuent des tensions). L’objet sonore est un champ de forces hétérogènes, mais solidaires et en interaction ; il est conçu globalement, et non comme une combinaison abstraite de paramètres isolés.
 - esthétique fondée sur l’instabilité morphologique et la transition : évolution de masses complexes, dont le degré de fusion, le profil dynamique et la résonance sont en évolution constante. La composition est un mouvement continu d’intégration, de différenciation et d’émergence, dont la nécessité interne ne résulte que de l’interaction des matériaux : « le timbre prescrit sa forme » 11.
Mais, « pour être pertinent, le timbre doit s’installer, prendre son temps dans l’espace et savoir se faire remarquer » 12.  Quels que soient les techniques et paradigmes choisis, l’organisation en temps réel du matériau suppose aussi de déterminer comment orienter les écoutes.

Perspectivisme

A la fois aspect  et vitesse, texture et densité, l’allure est un intermédiaire entre idée (type) et exemple (token).13  Ce concept s’applique aux constituants et à l’œuvre dans son ensemble. En l’introduisant comme critère de recognition dans la musique improvisée, on peut  éviter l’écueil du nominalisme musical, et proposer des exemplifications multiples d’une « même » œuvre, rapportables à un profil unique.14  
L’art de reconnaître une allure suppose un certain mode d’écoute (« de loin », « en gros » et « de biais »), que décrit André Boucourechliev : "prendre [dans la fugue finale du 9e Quatuor à cordes de Beethoven] le timbre comme une des références les plus importantes de l'écoute peut paraître paradoxal : la fugue n'est-elle pas le domaine exclusif de l'harmonie et du contrepoint, rapports mélodiques, tonalités ? Certes, mais si ces éléments jouent ici leur rôle essentiel, le milieu dans lequel ils se trouvent est tel qu'ils y libèrent d'autres pouvoirs. Ce milieu est la vitesse - elle conditionne puissamment la perception. Au sein du tempo extrêmement rapide de ce mouvement (une exécution techniquement insuffisante littéralement le tue) les sons déferlent à raison de dix ou douze par seconde : quoique à cette vitesse l'oreille, physiquement, sépare parfaitement les sons et entende les structures mélodiques, l'écoute musicale tend déjà à déplacer son centre d'intérêt, et les sons commencent à être perçus ici non comme des points et des rapports immédiats, mais par ensembles, comme des traces sonores... Ce que l'on commence à écouter, à la bonne vitesse de l'allegro, ce sont des champs harmoniques globaux, des durées vastes où se dissolvent les ‘’microdurées’', un rythme non plus de valeurs distinctes, mais de structures entières ; enfin des mouvements de timbre en évolution. Ecoutez cette matière sonore, portée à l'incandescence par la vitesse, bouillonner et transformer ses couleurs, passer d'un état lumineux à celui d'un flot trouble, s'obscurcir complètement, de nouveau s'éclairer, puis s'envoler en fumée... Rythmes de timbres, d'épaisseurs, de trajectoires sonores sillonnant un immense registre, tout autant que rapports harmoniques : la substance musicale de cette fugue est un contrepoint de qualités de temps." 15
Cette conception "proto-spectrale" convoque écoute musicale et écoute « réduite » en tant que modes de réception active et exercice volontaire d’une attention focalisée sur la sonorité plutôt que sur le « message ». Cela suppose une capacité d’abstraction, une manière de « libérer le son » des significations culturelles qui l’accompagnent, et des normes d’organisation qu’on lui impose. Le principe acousmatique de  l’écoute réduite 9 vise à occulter l’identité de  la source sonore, à suspendre la certitude sensible, pour renouer avec un potentiel de nouveauté, d’insolite, de malentendus. Cependant, le solfège sonore, académique utopie, nous sera ici inutile : seules importent des « bonnes formes », reconnaissables globalement, dont l’ambiguïté, l’imprécision, l’instabilité, sont justement les principes du mouvement. Des bifurcations sont possibles quand une modification quantitative peut être confondue avec un changement qualitatif   (ambiguïté entre multiple / saturé et complexe / distordu) : c’est par ce biais qu’on passe de la typologie (ce que c’est) au processus (ce qui se passe). 

On parle abusivement de  « l’écoute » de manière intransitive,  sans se soucier de  préciser qui on écoute,  ce qu’on écoute et comment on l’écoute. Abstraitement, du point de vue de Sirius, on constate des variations de densité  synchronique (épaisseur des traits) ou diachronique  (contrastes des couleurs), selon divers degrés de changement.  On entend des quantités (taux de saturation de l’espace sonore) et des qualités (rapport signal / bruit),  évoluant dans le temps. Mais en rester là cela relèverait d’une sorte de behaviorisme, faussement naïf, reposant sur la fiction d’une « eumétrie » (juste distance) ou d’une objectivité face au phénomène sonore (« lois » de la perspective). Il faudrait donc parler d’écoutes, au pluriel. Une même situation sonore peut être entendue selon divers « focus » (sur une qualité de texture, une densité d’événements, une zone de registre, un pupitre, etc), à des angles et des distances divers. Cela correspond à diverses qualités d’attention (du deep listening à l’écoute flottante 16)  et d’attitude (s’adapter / s’opposer / ignorer). Cette seule dimension d’interprétation subjective pourrait, si elle est intentionnelle, constituer une méthode de travail, où la distribution des rôles déterminerait la sonorité résultante. L’effet sonore d’une écoute collective flottante sera d’allure « spectrale » (sens du timbre comme intériorité), alors que celui d’écoutes individuelles focalisées prendra plutôt l’aspect d’une concurrence (sens de l’espace comme ordre de coexistence).

Aléatoire et métastabilité

Un processus est davantage qu’une succession d’états. Une improvisation n’est une œuvre que si  son processus donne le sentiment d’une causalité en acte. Se pose alors la question de l’unité musicale et de la forme organique. L’unité du processus renvoie à sa durée concrète, et la forme organique renvoie à la « vie intérieure » de cette durée, en tant que dotée d’un « sens » repérable. On peut improviser une musique à la fois imprévisible et causale, nouvelle et reconnaissable en faisant appel au concept d’aléatoire 17. On le confond à tort avec celui de hasard (jeu de dés), mais il a d’abord un sens phénoménologique : une qualité aléatoire est perçue  comme la variation imprévisible d’un caractère constant 18. Puisque la notion de seuil enveloppe celle d’énergie variable, on produit nécessairement, en agençant des éléments à l'intérieur d'une limite, une musique ambivalente, qui s'invente et se détruit au fur et à mesure. Cette musique a, dans son principe même, un destin contradictoire car sa logique n’est pas celle du divers a priori et  du mobile, mais celle du multiple et du  métastable.

Gilbert Simondon montre que « l’individuation suppose d’abord un état métastable, c’est-à-dire l’existence d’une “disparation”, comme au moins deux ordres de grandeur ou deux échelles de réalité hétérogènes, entre lesquels des potentiels se répartissent. Cet état pré-individuel ne manque pourtant pas de singularités : les points remarquables ou singuliers sont définis par l’existence et la répartition des potentiels. Apparaît ainsi un champ “problématique” objectif, déterminé par la distance entre ordres hétérogènes. L’individuation surgit comme l’acte de solution d’un tel problème, ou, ce qui revient au même, comme l’actualisation du potentiel et la mise en communication des disparates (…) dans un état de couplage qui en assure la résonance interne » 19. La forme  musicale est produite par régulations successives dans les limites desquelles se produisent les figures diverses de  l’individuation sonore. Elle est une durée concrète constituée de singularités et traversée par des intensités (tel le courant électrique dans un milieu conducteur) qui en actualisent les virtualités. Ce rapport aux propriétés immanentes du matériau implique de récuser la notion abstraite de « prolifération », car celle-ci n’enveloppe pas la notion d’impossibilité. Or c’est du vertige de la dérivation ad infinitum qu’ont émergé, en toute logique, les notions dissolvantes de Momentform, de forme ouverte, de musique intuitive, etc. (détermination totale et indétermination totale résultent d’une même logique du ponctuel, considérée à des échelles différentes sous des aspects divers).
Dès lors, de quel concept opératoire relève la forme en musique improvisée ? Je proposerai celui de milieu associé 20 qui interagit avec ses propres objets mais ne leur préexiste pas. Réciproquement,  ni l’existence ni la détermination exacte de ces objets ne précèdent  celles de leur milieu associé : tout cela  se constitue ensemble dans un processus d’individuation, qui actualise le « fonds » des « possibilités réelles » en présence dans un système (cf le potentiel d’une solution sursaturée dans le processus de cristallisation). De plus, la perception subjective de ce processus, sa compréhension graduelle, ses écoutes  relèvent elles-mêmes d’un processus d’individuation psychique. Enfin, la production en acte de l’improvisation est, pour ses auteurs (et ses auditeurs) un processus d’individuation collective.

A improviser

Il y a  un mouvement réciproque entre l’ambiguïté perceptuelle du matériau et sa métastabilité : l’incertitude sur « ce qui se passe », sur ce qu’on entend, détermine les stratégies d’individuation adoptées.  Mais l’essentiel est de décider si la métastabilité doit être la  norme esthétique supérieure, et de savoir la reconnaître comme telle. C’est ce que l’on appelle improviser « sur le fil » : ni en équilibre stable, ni en déséquilibre, ni ordre ni chaos. Les musiques indéterminées mettaient quant à elles en jeu des structures (plus ou moins définies) et des contenus de qualité quelconque : privilège de la « forme », refus de hiérarchie des « matières ». L’absence de rapports entre les objets produisait une écoute « négative» et l’illusion d’une nouveauté constante. La forme relevait d’une logique binaire (jouez / ne jouez pas), transcrite dans une  notation graphique fantaisiste : raison pour laquelle presque toutes ces gesticulations folkloriques font désormais partie des antiquités. Je ne refuse pas absolument le principe d’indétermination, puisque l’aléatoire dont je parle ici est phénoménologiquement indéterminé (seulement déterminé, dans la réception, par son type mais pas en détail). Mais l’aléatoire « en soi », celui de l’engendrement hasardeux et versatile, relève de l’arbitraire (licence) ou de la  liberté d’indifférence (Zen ou post-moderne), bref de l’idéologie.

Le paradigme spectral permet d’apprécier, à quelque degré,  une improvisation en tant que composition, mais il permet aussi de produire des compositions à improviser. Si on compare l’unité de la forme musicale à une sonorité (« c’est du free jazz ») diversement modifiée, l’ensemble de ses éléments peut être assimilé aux formants d’un ou plusieurs  spectres. A la faveur d’une « division du travail sonore », le jeu collectif constitue  un processus de synthèse instrumentale en temps réel.  J’en distinguerai deux genres :

1)      input libre > résonateurs > output organisé :

Il correspond au principe du filtre (dosage des densités, variations de perspective, d’intensités et de couleurs) par une suite de procédures ou d’instructions prédéterminées 21 appliquées à des objets quelconques. Ce genre est « hylémorphique » au sens où il suppose une différence de niveau 22 voire une tension entre ses éléments, qui interdit la confusion entre objets et procédures, et donc l’indétermination totale. La forme évolue par distribution des matériaux dans l’espace sonore, à travers des variations quantitatives (modulation, mixage).
Des matériaux libres (tous les possibles) sont modulés selon des procédures déterminées qui produisent un matériau morphe, tendant à être perçu comme signal.

2)  input déterminé (type) > transduction  > output imprévisible :

Il consiste en une interférence de processus déphasés, où l’interaction de trajets indépendants produit des « effets » (qualia) imprévisibles. Une qualité prédominante émerge par interaction et épuisement du matériau (elle peut à son tour se spécifier en de nouveaux processus parallèles).
Une allure, puisqu’elle est un complexe métastable, intrinsèquement hétérogène, enveloppe le principe de sa propre différenciation : son clinamen opère une transduction (activité se propageant de proche en proche dans un domaine, en le structurant graduellement, par altération, bifurcation, interpolation…). La forme se constitue par expression des virtualités du matériau et  engendrement d’un milieu associé.
Des types déterminés (allures) sont mis en interaction dans un processus libre qui produit un effet émergent complexe tendant, à la limite, à être perçu comme bruit.
Il n’y a cependant pas de distinction radicale entre les objets (matériaux et situations, types et qualités). C’est pourquoi je représente ces deux genres de synthèse instrumentale sous la forme d’une boucle de rétroaction. Leur différence fonctionnelle dépend de l’attitude d’écoute du praticien et des rôles qu’il choisit. Il comprend un stimulus sonore en tant que signal, ou bien en tant que bruit, et lui applique alors les stratégies adaptées à ses intentions : par exemple renforcer une proposition (imitation, élaboration) ou au contraire la perturber (brouillage, occultation), rechercher la contextualisation (résonance, fusion) ou préférer la friction (disparité, ségrégation) des éléments 23.  Il y a donc  une ambiguïté entre les procédures (modulation, interaction) selon la qualité de leurs résultantes. Le discours polyphonique a un statut ambigu car il tend à produire du signal-en-tant-que-bruit ; il en va de même pour les complexes sonores (accords-timbres) qui relèvent du bruit-en-tant-que-signal. L’improvisation, pratiquée comme une variation constante (éventuellement non directionnelle) d’un ratio signal / bruit, repose sur le caractère relatif et corrélé de ces deux notions. Un même phénomène sonore peut éventuellement être compris comme signal ou bien comme bruit  par des auditeurs différents, mais il ne peut être à la fois signal et bruit (c’est pourtant ce qu’impliquent les esthétiques de l’indétermination).
On peut combiner les deux genres de synthèse instrumentale si on définit  seulement « en droit »  et schématiquement des zones de saturation variable, des attracteurs où l'influence sera possible, qui signalent des contextes efficaces (déclenchement de modules) ou bien métastables (possibilité de bifurcation).
Néanmoins, l’improvisation par modulation correspond aux problématiques de la forme ouverte (différenciation externe des objets), alors que l’improvisation par transduction pose le problème de la forme organique (différentiation interne des qualités). Comment identifie-t-on deux instances comme celles d’une même œuvre ? Comment reconnaît-on une allure ? Ce sont deux problèmes certes similaires mais distincts. On obtiendra une forme ouverte en définissant un « cahier des charges » indiquant seulement les ingrédients génériques censés être présents dans chaque section (libre à chacun de choisir quoi jouer). Si certaines sections ont quelques  ingrédients communs, l’écoute sera désorientée puisqu’il est improbable que chaque section soit intégralement reconstituée par le jeu collectif spontané.
On obtiendra une forme organique  quand, à partir d’un continuum, conçu a priori comme combinatoire de qualités (discours directionnel pourvu d’une logique interne), on redistribue les correspondances, initialement engendrées de proche en proche, dans toute la forme. Improvisant un flux à partir de cette structure instable,  on recomposera un processus par l’interpolation graduelle des situations successives.

Ethique de la dérive

L'improvisateur joue en temps réel le rôle d'arrangeur : il extrapole des allures par variations  ad libitum (textures, dynamiques, tempi et rythmes flottants, enveloppes de contenus permutables, alternatives, ossia), mais selon des stratégies claires (coordination / contraste ; coopération / opposition ;  imitation / ingression : « un peu plus de ceci, ou moins de cela » ; intégration : « jouer dans » ; différenciation de plans ou de strates : « jouer sur »…) et des profils reconnaissables (pur / impur, simple / complexe, convergent / divergent, évolutif  / involutif…). Bref, la liberté est dans la description des détails.
Le principe esthétique général est la mise en résonance des éléments. Elle dépend de facteurs de coordination, de degrés d’intégration et de domaines de définition qualitative (ambiguë, subjective). 24
Mais la « distance » que l’écoute prend  intentionnellement  par rapport à son objet est un choix créatif aussi primordial que les forces en présence dans cet objet (la réalité du matériau, ses possibilités et impossibilités intrinsèques).
Pour l’improvisateur qui s’inspirerait de ce paradigme 25, la discipline essentielle  est  la restriction de l’initiative - mais non de l’invention - individuelle : régulation par inscription des variations dans des ordres de grandeur (bandes passantes), blocage de certains paramètres (registres gelés, rythmes communs, etc), mise en réserve de certains éléments, tandis qu’on en fait varier d’autres. Cela peut être une démarche individuelle ou bien collective (varier ensemble un même paramètre, une même couleur), dans un cadre déterminé seulement par des résultantes. Il s’ensuit que la complexité éventuelle du discours collectif est principalement un effet secondaire des interactions, une qualité émergente 26.
Je soulignerai l’importance de choisir des objets sonores appropriés (d’aspect neutre, équivoque, instable,  brisé…), dont la nature tendra à favoriser la fusion et la modulation. Tels des « singularités pré-individuelles », caractérisées par une relative non-identité à elles-mêmes, ils doivent porter en eux de quoi s’actualiser, un potentiel, une propension : ils sont « plus qu’un » car la matière ne devient adéquate (relevant) que si elle a été préparée, elle ne se rapporte pas a priori à une forme préexistante. Matière-pour et forme-de ne diffèrent alors que par l’ordre de grandeur entre leurs « résonances internes » respectives. Par exemple, le moule oppose son énergie, la résistance de ses parois, à l’argile encore ductile. Sous l’effet de la chaleur, il actualise l’argile en tant que brique. On notera que la résonance interne est l’état du système par lequel « le devenir de chaque molécule retentit sur le devenir de toutes les autres en tous les points et dans toutes les directions » 27. Transposant ces idées au domaine musical, on aperçoit ici le rapport immédiat entre la proposition individuelle, son évolution graduelle par micro-variations, et la grande forme.
En pratique, l’attitude est déterminante : il faut avoir la modestie et  l’audace de refuser le « beau son » et les reliefs trop saillants de l’expression personnelle. Le but premier est de jouer dans le timbre et de soutenir l’effet émergent. Le souci de la forme des sons et du contour mélodique  dans l’équilibre d’un mélange implique un mode d’expression allusif (privilégiant le filigrane ou l’érosion à la ligne autonome et à l’interjection perturbatrice). Discours de tendances, de transitions, ni soliste, ni subordonné 28 sans être pour autant  « fictif »  (remplissage et broderies peu compromettants où tout apparaît contingent, désengagé et en définitive inerte).
Il y a donc une double exigence : suivre l’accident, tenir l’idée, l’installer, la rendre sensible mais sans la stabiliser. Intranquille understatement. Mais « faire du timbre » n’est pas un principe esthétique simplement défectif, car un timbre est un ensemble d’énergies corrélées, qui sonnent comme unité. C’est la possibilité et le degré de contrôle de ces corrélations qui distingue composition et improvisation spectrales.  Il ne s’agit pas d’éviter la clarté, de produire des brouillards plus ou moins épais, mais de faire interagir des  formants (attaques, enveloppes, désinences) : transmutations dans un timbre (variations de mixtures) et mouvement entre des timbres (variations de textures) définis.

Le multiple est posé comme milieu de définition, norme à partir de laquelle il est loisible de  dériver (en tous les sens du terme), pour produire, « au-delà du hasard », une forme de nécessité. Prenons le bruit blanc comme symbole de l’état de « hasard » originel (absence de référentiels) : toutes les fréquences sont (toujours-déjà) présentes dans un ambitus déterminé. Puisqu’il se quantifie par un  rapport signal / bruit minimal, la  variation temporelle de ce ratio « code » le flux sonore, ce qui en caractérise l’identité, le profil, la sonorité. C’est sous ce principe d’altération relative que les notions d’équivoque, d’ambiguïté, de flou sont des concepts opératoires. Si l’aléatoire est assimilable à un rubato généralisé, c’est seulement sélectivement et dans des limites déterminées. Faute de cela, le temps se réduit, au mieux, à un cadre inconsistant, dans lequel viennent se disperser arbitrairement des « propositions » disparates  en quête d’un improbable consensus. Je ne suis pas insensible au charme discret du « sans pourquoi », pour peu qu’un minimum de talent, de travail, d’expérience et d’intuition  y président. Mais la contrainte est nécessaire pour produire  une individuation musicale, car elle régule le processus sonore.  Le discours personnel, en l’acceptant comme un acteur adopte un rôle, contribue à « sédimenter » cette allure (chacun déterminant  le degré et la pertinence de sa participation selon les besoins de la situation). Les éléments ne sont plus simplement contigus, agrégés, mais ils peuvent « prendre », se coaguler et apparaître comme un ensemble.

Le modèle général d’improvisation collective que je propose est celui de la résonance plutôt que celui de la coordination (décision volontaire, expression personnelle, libre concurrence, convention tacite, coopération, dissension…) 29. On en reconnaît la présence quand  on ne distingue plus aisément qui joue quoi, et quand les musiciens ne peuvent pas dire s’ils influencent ou bien s’ils suivent le cours des choses (les deux étant également vrais). A chacun de faire en sorte que tous sonnent bien. Seules importent les qualités émergentes (au nombre desquelles peut figurer aussi le sentiment d’un potentiel inactualisé). Ce tertium quid incalculable et imprévisible (ni compromis politique, ni moyenne statistique)  caractérise la vérité du groupe, la validité de  l’œuvre, la beauté du moment : le kairos. 
Mystère de l’instant : improviser c’est, au moment opportun,  transmuter l'inconnu en nécessaire par des voies impossibles. Point d’improvisation qui vaille sans tension, sans obstacle, sans épreuve (double bind, aporie). Improviser c'est « faire avec », une fois  épuisées les ressources qu’offre la maîtrise intellectuelle ou technique d'une situation : quand on ne sait plus que faire. Paradoxalement, il n’y a jamais moins, mais peut-être davantage,  de liberté dans une contrainte que sans celle-ci car la liberté s’y trouve intensifiée et, pour ainsi dire, mise « sous pression ». 30  L’invention est stimulée car on dépasse le niveau des simples  propositions, de  l’éventuel et du bricolage.  L’essentiel est de tenir l’idée, car ce qui est communiqué, ce qui est entendu, c’est l'intensité de l'engagement.  L’improvisateur  ne refuse pas plus le chaos qu’il ne s’y complaît : il  lui résiste. Il affirme le hasard à un niveau supérieur, en assumant, en rendant  nécessaires les accidents. Ce maintien, cette fidélité au potentiel de la situation constitue l’enjeu éthique  de la dérive.


NOTES

(1)     Chevrier (2009) 
(2)     Nombreux sont ceux qui réduisent  l'improvisation à une idiosyncrasie : l’identité de l’oeuvre  ne serait déterminée que par l’identité musicale des musiciens (par exemple Bailey (1980) p. 83 : « the characteristics of freely improvised music are established only by the sonic-musical identity of the person or persons playing it »). Or nul n’utiliserait un tel critère pour définir l’identité d’une composition, c’est-à-dire le principe d’individuation dont l’univocité garantit la co-référentialité de  diverses exemplifications (les différentes  interprétations ou instances d’une même oeuvre). Cette identité est, évidemment, sans rapport avec l’identité  de ses interprètes (bien qu’une une oeuvre puisse être écrite pour une personne particulière, en fonction de ses talents propres). Il n’y a en effet aucune  « notion commune », et donc aucune déduction possible, entre leurs propriétés respectives. La définition de Derek Bailey n’est pas fausse absolument, mais elle est insuffisante, car l’improvisation ne diffère pas toto coelo de la composition. En tant que phénomènes sonores, leur validité musicale respective, quant à leur « fonctionnement » et à leur réception, relève des mêmes principes. Cependant on ne saurait qualifier l’improvisation de « composition en temps réel », comme cela est communément affirmé, car on réduit alors implicitement toute  composition à une simple collection ou juxtaposition (com-ponere) en faisant abusivement l’économie de toute détermination hors-temps. L’improvisation libre n’est pas une composition à laquelle on aurait ajouté l’idée de temps réel (ou bien soustrait toute détermination a priori).  Le critère du « temps réel » est insuffisant, car il vaut aussi pour l’interprétation d’une partition (sans pour autant conférer une qualité « improvisée » au texte initial).
(3)      "Anything goes", le « décodage des flux »,  n'est que la maxime relativiste d’une esthétique de la capitulation, l’idéologie d'une abolition des résistances culturelles, économiques et politiques. Where music chooses to act out on its own small stage the logic of the given, this echoes curiously the form of other graver capitulations on greater stages” : “the urge to eradicate boundaries, as if they were merely formal and psychological, fails to register the social basis for distinctions between musics. No real interpenetration of high and low art, for example, could take place without a radical redistribution of material and cultural benefits in society. Of course such a redistribution is in fact taking place, but, unfortunately, in quite the opposite direction; the current fashion for breaking down barriers merely reflects the euphoric globalisation of capital through new infrastructures capable of smashing cultural resistance”.   Hodgkinson (1996)
“I don't subscribe to the ‘be free, do what you want so long as you don't impede someone else's freedom to do what they want' philosophy (…) ; a creed that always seemed more political than musical to me - and rather dubiously free-market.” Cutler (2002)
 Bref, c’est une illusion, assez répandue,  que de chercher la liberté dans l’absence de  structures : « the paradox at the heart of all improvisation (…) is that the greatest of freedoms as a performer is created in the most highly structured of situations. In Commedia it is the so-called “string of pearls”, [a] series of pre-determined, narrative landing spots (…). The more refined those pearls, the wilder the flights of the unexpected.Grant (2015)
(4)     Le clinamen de Lucrèce (De natura rerum, livre 2) servira ici de métaphore. Principe de déclinaison originelle (et non déviation, puisqu’il est antérieur à tout ordre), il n’implique cependant pas la disparité généralisée ou l’éternelle indétermination du réel. Mais il est ambivalent, à la fois principe de construction  et de  destruction : relativement à des échelles de grandeur et à la compossibilité de figures déterminées, un « ordre » provisoire peut en émerger, puis disparaître (Deleuze (1969). Dérives, turbulences,différenciation continues, dont Serres (1977) a montré les rapports avec la mécanique des fluides et le calcul intégral. Chemins qui ne mènent nulle part, jardin aux sentiers qui bifurquent… La fluctuation devient un principe d’ordre, car l’ordre lui-même est pensé « en temps » comme équilibre provisoire résultant d’un processus d’ajustement réciproque : « pour Bateson l’écologie est toujours un processus de couplage entre des éléments hétérogènes, qui peuvent par ailleurs relever de plans très différents : la ville et son environnement, les différents degrés logiques dans la sphère des idées, ou les espèces dominantes et les espèces secondaires d’une barrière de corail. Chaque élément du couplage dispose d’une certaine souplesse, c’est-à-dire que ses variables de fonctionnement peuvent fluctuer entre les seuils minimum et maximum au-delà desquels ils tombent dans le déséquilibre. Le couplage dans son ensemble est véritablement écologique lorsque ses éléments sont à des degrés de souplesse compatibles, soit lorsque le système produit un équilibre – qui n’est pas un point d’immobilité. » Bonnerave (2010)
(5)     Dufourt (1991)  p. 391
(6)     Castanet (1995)  pp.180-184
(7)     Fineberg (2000) : « the kind of smooth transformation from one state to another described above often makes use of interpolations. They are used in almost all aspects of the music, especially pitches and rhythms. The initial and final states are placed at the two end-point of lines or curves which are then sampled at various points to generate intermediate states. (…) It should be noted that the power of this technique is the novelty that can occur in the interpolated states. Interval or time structures that would have been impossible to abstractly imagine can sometimes grow out of these interpolations. In effect, the true interest is not the beginning or the end, but the discoveries that are made on the way.”
(8)     Dufourt (1991) pp. 335-340
(9)     Le paradigme électro-acoustique peut être également pertinent pour l’improvisateur. Schaeffer (1966)  a tenté  de produire un « solfège » des objets sonores, en fonction de leur facture  (tessiture, masse, articulation, texture, forme, couleur, complexité, etc) et  de leur entretien (impulsif, éphémère, fluctuant, résonant, itératif, long, etc). Ces appréciations subjectives ont échoué  à constituer un système. Mais il demeure loisible à l’improvisateur d’en user comme d’une « boîte à outils » pour différencier les nuances de son vocabulaire personnel (ibid. pp 584-587), ou s’inspirer du dispositif  électro-acoustique (ibid. p. 408) pour qualifier ses procédures techniques : énonciation, mise en résonance (addition de formants), modulation (changements de couleur), sélection (montage, mixage, filtrage), spatialisation.
(10)   Castanet (1995)  pp. 200-203
(11)   Hugues Dufourt, cité ibid  p. 213
(12)   ibid p. 203
(13)   cf « l’unité d’ambiance » chez Debord (1956)
(14)   Earle Brown, s’inspirant des mobiles de Calder,  décrit ainsi le but de ses recherches sur la forme ouverte : “It would be fantastic to have a piece of music which would have a basic character always, but by virtue of aspects of improvisation or notational flexibility, the piece could take on subtly different kinds of character” (cité in Bailey (1980) p. 60)
(15)   Boucourechliev (1963) pp. 37-38.  On notera que son  Anarchipel  (1970), une des rares œuvres ouvertes qui ait conservé quelque validité, suppose, pour se présenter en tant qu’œuvre,  le principe de l’écoute mutuelle.
(16)   Selon Cutler (2002), "as an improviser the main skill one brings to such an encounter, I think, is creative stupidity, and a measure of amnesia, I mean the ability not to think about what you are playing, and not to listen to what the other person is playing – but rather to be conscious of the whole sound and interfere only when necessary". 
(17)   Selon  la définition de Mayer–Eppler : les événements dits "aléatoires" sont ceux "dont le déroulement est approximativement établi mais dépend du hasard dans ses détails".
(18)   « Il y a mille marques qui font juger qu'il y a  à tout moment un infinité de perceptions en nous, mais sans aperception et sans réflexion, c'est-à-dire des changements dans l'âme même dont nous ne nous apercevons pas, parce que les impressions sont trop petites et en trop grand nombre ou trop unies, en sorte qu'elle n'ont rien d'assez distinguant à part, mais jointes à d'autres, elles ne laissent pas de faire leur effet et de se faire sentir au moins confusément dans l'assemblage.(...) Et pour juger encore mieux des petites perceptions que nous ne saurions distinguer dans la foule, j'ai coutume de me servir de l'exemple du mugissement ou du bruit de la mer dont on est frappé quand on est sur le rivage. Pour entendre ce bruit comme l'on fait, il faut bien que l'on entende les parties qui composent ce tout, c'est-à-dire les bruits de chaque vague, quoique chacun de ces petits bruits ne se fasse connaître que dans l'assemblage confus de tous les autres ensemble, c'est-à-dire dans ce mugissement même, et ne se remarquerait pas si cette vague qui le fait était seule. (…) Ces petites perceptions sont donc de plus grande efficace par leur suite qu'on ne pense. Ce sont elles qui forment ce je ne sais quoi, ces goûts, ces images, ces qualités des sens, claires dans l'assemblage, mais confuses dans les parties, ces impressions que des corps environnants font sur nous, qui enveloppent l'infini, cette liaison que chaque être a avec tout le reste de l'univers. On peut même dire qu'en conséquence de ces petites perceptions, le présent est gros de l'avenir et chargé du passé, que tout est conspirant et que dans la moindre des substances, des yeux aussi perçants que ceux de Dieu pourraient lire toute la suite des choses de l'univers. » Leibniz : Préface aux Nouveaux essais sur l’entendement humain (1765)
(19)   Deleuze (1968) p. 317
(20)   Simondon (1964) pp. 63-66
(21)   Exemples : avec partition (Plus-Minus de Stockhausen) ou sans (les conductions de Butch Morris)
(22)   Cette distinction de niveaux implique de choisir entre l’indétermination de l’engendrement ou bien celle de la distribution. L’indétermination peut, en quelque mesure, s’appliquer soit à la forme (la syntaxe, la « fonction »), soit au vocabulaire (les objets, les « arguments »), mais pas aux deux ensemble. Or une simple variation de durées, laissée à l’initiative des interprètes, aura pour effet d’occulter tout rapport causal assignable entre des objets, puisque leur ordre d’apparition pourra être indifféremment altéré. Pourtant, certains éléments ont une identité assez forte pour être exposés successivement, de manière claire et distincte, d’autres au contraire n’ont de sens que comme facteurs subordonnés  (intensification, amplification, modification) et peuvent être superposés, en tant que formants d’un timbre.
(23)  “So there is an underlying convergence between the potentials of unstable physical systems, and the aesthetic project of openness.  Not that free improvisation is about abandon: on the contrary, players strive to register the consequences of the instabilities they've unlocked. Free improvisation is the synthesis of receiving the detail - including that which would be excluded were conventional frame consistency and stability to be insisted on - and giving the response, the movement towards a musical contextualisation of the detail, to be temporarily sustained or in turn immediately challenged”. Hodgkinson (1996)
(24)   La  registration libre d’un ensemble de points (éléments de discours hétérogènes et indépendants) fera nécessairement ressortir des zones communes : des « droites » (coordination des hauteurs de même registre moyen), des « plans » (coordination des intensités), des « volumes » (intégration dans des « bulles de temps » de régime lisse ou strié) (Boulez (1957) p. 414).  Il convient d’ajouter à cela l’intégration des timbres. Soit dit en passant, on pourrait utilement rapprocher les idées que j’esquisse ici des concepts de la Gestalttheorie. cf Köhler (Wolfgang) : Psychologie de la forme (1929).
(25)   Quelques unes des “stratégies obliques” d’Eno & Schmidt (1975) semblent relever d’intuitions similaires :  
Remove specifics and convert to ambiguities  / Is there something missing ? / Bridges : - build , - burn /
Spectrum analysis / Infinitesimal gradations / Accretion  / Ghost echoes.
(26)   Varèse (1966) : taking the place of linear counterpoint, the movement of sound-masses, of shifting planes, will be clearly perceived. When these sound masses collide, the phenomena of penetration or repulsion will seem to occur. Certain transmutations taking place on certain planes will seem to be projected onto other planes, moving at different speeds and at different angles. There will no longer be the old conception of melodies or interplay of melodies. (…)  The entire work will flow as a river flows. [Timbre] would become an agent of delineation like the different colors on a map separating different areas, and an integral part of form. (…) In the moving masses you would be conscious of their transmutations when they pass over different layers, when they penetrate certain opacities, or are dilated in certain rarefactions”. Cependant, c’est l’effet de “non blending” (la ligne claire) qui est recherché par Varèse.  
(27)   Simondon (1964) pp. 45-49 (intuition partagée par la théorie du chaos)
(28)   Comme le disait Joe Zawinul, fondateur du groupe  Weather Report : « we always solo and we never solo ».
(29)   Ma réflexion s’applique particulièrement aux questions de perception des grandes formes, des phénomènes complexes,  des grands effectifs, et de la « ré-interprétation » [cf note 14]. La saturation (potentielle ou actuelle) de l’espace sonore  suppose une mutation du discours. Le modèle rhétorique de l’improvisation en petit comité (solos alternés, dialogues, sous-ensembles variables) est ici de peu d’usage. « En restant très général, on peut dire que deux propositions musicales sont coordonnées si elles sont compatibles et cohérentes sous un certain critère pragmatique. Notons qu’il n’y a évidemment [sic] aucun critère exogène pour juger de cette coordination ; la compatibilité / cohérence entre deux propositions est tout entière établie par l’improvisateur concerné qui décrète [sic] que ces deux propositions fonctionnent ensemble, dans le contexte donné. » Canonne (2010)  réduit ici le problème à  la question de la coordination, par convention tacite ou stratégie. La théorie des jeux  a, certes, des aspects évocateurs, et peut faire rêver à la possibilité d’une interaction pure (un équilibre spontané du système). Mais en réalité, l’harmonie des « préférences collectives » ne relève que des bonnes manières (diplomatie) et de la convention stylistique : improvisation  « de répertoire »  (« non idiomatique »), pratiquée en famille à l’usage des  cognoscenti. Même approche interdisciplinaire chez Borgo (2005) : théorie du chaos (fractales), biologie, sciences cognitives, réseaux sociaux, systèmes auto-organisateurs, etc… De telles analogies ne suffisent pas à définir une pratique efficace. Je ne cherche pas quant à moi à  forger une théorie générale, ni à réaliser la quadrature du cercle : le timbre n’est qu’une métaphore  de l’improvisation. C’est pourquoi mon étude adopte, dans son style même, un des principes de l’improvisation « spectrale » : la dérive  (bifurcations au sein d’un même registre lexical, sans prétendre à la rigueur conceptuelle). Les rapports entre spectralisme et improvisation ont, à ce jour, fait l’objet de rares travaux (cf Lehman (2012). Puisse  ce texte suggérer de nouvelles pistes de réflexion, hors des sentiers battus !
(30)   La question des limites et des contraintes peut évoquer la théorie des catastrophes de René Thom. « Lorsqu’un espace est soumis à une contrainte, c’est-à-dire lorsqu’on le projette sur quelque chose de plus petit que sa propre dimension, il accepte la contrainte, sauf en un certain nombre de points où il concentre, si l’on peut dire, toute son individualité première », des « singularités », des accidents imprévisibles, des « discontinuités phénoménologiques » sur fond de stabilité structurelle  (univers continu) qui sont « le moyen de subsumer en un point toute la structure globale » (Thom (1993), p.23). Il y a sept types de « catastrophes » : pli, fronce, queue d’aronde, papillon, ombilics. La théorie cherche à « ramener les discontinuités apparentes à la manifestation d’une lente évolution sous-jacente » (ibid. p.62), à une transformation « topologique » qualitative (ce qui s’oppose à une conception « discrétiste » : particules élémentaires, de quanta, de bits, de pixels ; Rutherford : « qualitative is nothing but poor quantitative »). Mais elle est « elle s’occupe des formes indépendamment de la nature du milieu dans lequel ces formes sont définies » (ibid. p. 120). Elle est en cela contredite par la théorie du chaos (« dépendance sensitive des conditions initiales », attracteurs, bifurcations, fractales) qui démontre l’existence  de systèmes différentiels où l’on peut « par un petit changement de paramètres, obtenir une infinité de types topologiques du système correspondant. [Il y a donc] une instabilité topologique du système en presque tous les points de l’espace de contrôle », ce qui a fait « la ruine du fondement théorique de la théorie des catastrophes », à savoir la stabilité structurelle (ibid. pp. 50-51).


BIBLIOGRAPHIE :

Bailey (Derek) : Improvisation. Its nature and practice in music (1980) [Da Capo, 1993]
Bonnerave (Jocelyn) : Improviser ensemble. De l’interaction à l’écologie sonore (Tracés, 2010, pp. 87-103)
Borgo (David) : Sync or swarm. Improvising music in a complex age [Continuum, 2005]
Boucourechliev  (André) : Beethoven  [Seuil, « Solfèges », 1963]
Boulez (Pierre) : Aléa (1957) in Points de repère I : Imaginer [Bourgois, 1995]
Canonne (Clément) : L’improvisation collective libre. De l’exigence de coordination à la recherche de points focaux.    [thèse de doctorat, Université de St Etienne (2010)]
Castanet (Pierre Albert) : Hugues Dufourt. 25 ans de musique contemporaine [Michel de Maule, 1995]
Chevrier (Alexis) :  « …en cette demeure inaccoutumée… » (2009, révisé en 2016)   
Cutler (Chris) : On improvisation, mostly (Interview with Alex Varty, 2002)
Debord (Guy) :  Théorie de la dérive (1956) [Gallimard, « Quarto », 2006]
Deleuze (Gilles) : Différence et répétition [PUF, 1968]
Deleuze (Gilles) : Lucrèce et les simulacres, in Logique du sens (pp. 307-324) [Minuit, 1969]
Dufourt (Hugues) : Musique spectrale (1979) in Musique, pouvoir, écriture (1991) [Delatour, 2014]
Eno (Brian) & Schmidt (Peter) : Oblique Strategies (1975-78)  
Fineberg (Joshua) : Guide to the basic concepts and techniques of spectral music (2000) (Contemporary Music Review, vol. 19/ 2, pp. 81-113)
Grant (Clare) : Improvised liveness (in Caines (Rebecca) & Heble (Ajay) ed., : The improvisation studies Reader. Spontaneous acts [Routledge, 2015] p. 353)
Hodgkinson (Tim) : Sampling, power, and real collisions (1996) (Resonance Magazine, vol.5 issue 2)
Lehman (Stephen H.) : Liminality as a framework for composition: rhythmic thresholds, spectral harmonies and Afrological improvisation [thèse de doctorat, Columbia University, 2012]
Simondon (Gilbert) : L’individuation à la lumière des notions de forme et d’information (1964)  [Millon, 2005] 
Schaeffer (Pierre) : Traités des objets musicaux. Essai interdisciplines. [Seuil, 1966]
Serres (Michel) : La naissance de la physique dans le texte de Lucrèce. Fleuves et turbulences. [Minuit, 1977]
Thom (René) : Prédire n’est pas expliquer [Flammarion, « Champs », 1993]
Varèse (Edgard) :  The liberation of sound (Perspectives of New Music, vol. 5, n° 1 (1966), pp. 11-19)

Pour citer cet article : 
Chevrier (Alexis) : ...au-delà du hasard... (2016)
http://erewhon1.blogspot.fr/2016/11/au-dela-du-hasard.html